Wir eröffnen heute eine Ausstellung eines Künstlers, der etwas von dem nachvollzieht, was heute zum Kunstprinzip geworden ist. Unter dem Stichwort Globalisierung verfolgen wir seit mehreren Jahrzehnten zunehmend die Mobilität von Künstlern, von Kunst, von Kunstideen und auch von Kunstbegriffen. Das ist nämlich keinwegs ein einheitliches Feld.
Gustavo da Liña als jemand, der zwischen zwei Kontinenten unterwegs ist – Sie haben es gerade gehört, er ist gerade zurückgekommen von einer sehr erfolgreichen Ausstellungstournee in Brasilien und bereitet sich jetzt schon auf die nächste im kommenden Frühjahr vor. Gustavo da Liña verkörpert so etwas von dieser Unruhe in den Kontinenten unterwegs zu sein, sich hier und da befruchten zu lassen, etwas mitzubringen aus der eigenen Erfahrung, eigenen Tradition und sie am anderen Ort weiterzugeben. Das ist der Hintergrund, vor dem man diese Werke verstehen muß, vor dem man sie auch zunächst einmal sehen muß. Das zweite Charakteristikum, das Gustavo da Liña mitbringt, ist die Erfahrung eines Vielvölkerstaates, sage ich einmal, oder eines Staates, in dem es eine sehr aufregende Mischung von Kulturen gibt. In Brasilien leben Brasilianer, aber diese Brasilianer speisen sich in ihrer Herkunft und auch in ihrer geistigen-religiösen Identität aus sehr unterschiedlichen völkischen und auch nationalen Quellen. Zunächst einmal sind es natürlich Mittelamerikaner, die dort sind, es sind Indianer, also Ureinwohner, die sich behauptet haben und die einen wichtigen Teil in die Kultur der Moderne hineingetragen haben. Dann sind es eine Fülle von Europäern, natürlich Portugiesen, Spanier, aber auch in einem großen Teil, gerade zunehmend, wie Du auch gerade berichtet hast, Deutsche, die sich in Brasilien niederlassen, und dann schließlich auch Nordamerikaner. Ein großes Gewicht nimmt auch die asiatische Kultur ein, die immer stärker, vor allem in den großen Städten Brasiliens, Fuß faßt. Dies ist kein Nebeneinanderleben, sondern es ist eine multikulturelle Mischung entstanden, dem einen die Impulse des anderen, dem anderen die Tradition vermittelt, so dass ein Neben und Geben in dieser Kultur sichtbar wird.
Wir hatten letztes Jahr eine sehr spannende Ausstellung im Stadtmuseum Siegburg, wo an vier Beispielen, die sowohl von der Genese, der Herkunft als auch vom Denken her unterschiedlichen Beispielen, diese große kulturelle Mischung Brasiliens aufgezeigt wurde und dies ist gewissermaßen ein Standard, der auch dieses Werk von Gustavo da Liña mitzeichnet und dass er uns hier mitbringt.
Jetzt fragen wir uns aber, was sehen wir denn auf diesen Bildern, was sehen wir denn überhaupt in dieser Ausstellung?
Das sind zunächst einmal unterschiedliche Formate von ganz kleinen bis zu einem ziemlich großen Format, große Formate mit Rissen, Furchen in der Bildstruktur. Dann sehen wir – auch ein Schwerpunkt – quadratische Bilder bis ins kleinste Format hinein – dort hinten etwa auch - und Quadrate, die sich bis in ihre Tiefen hinein wiederholen. Dann geometrische Bilder, quadratische und geometrische, rechteckige Bilder mit geometrischen Formen, Kreisen oder Quadraten etwa. Dann auch ungewöhnliche Bildformate wie dieses Rundbild, das – so sage ich mal – seit dem frühen 19. Jahrhundert aus der Bildproduktion weitgehend verschwunden ist – in der Renaissance war das ein Haupttypus und im Barock noch zum Teil und dann ist es verloren gegangen. So etwas begegnet uns plötzlich in einem ganz aktuellen Werk. Dann sehen wir plastische Wirkungen in diesen Bildern, wir sehen, dass sie nach vorne treten und wir bemerken, dass eigentlich fast alle Bilder schweben. Sie sind nicht mit der Wand verbunden, wir sehen auch keinen Rahmen, sie schweben schon fast im Raum vor dieser Wand. Und wir erkennen auch, gegenüber der Plastik reine Flächigkeiten oder weitgehend reine Flächigkeiten, wenn man es im Gegensatz sieht. Wir sehen explodierende Farben, wie etwa in einem solchen Bilde, wir sehen heftige Farben, wie etwa dort oben in den kleinen Werken und wir sehen ganz stille Farbigkeiten wie in der Reihe hier auf der rechten Wand vor allen Dingen. Dann schließlich, was wie ein Leitmotiv erscheint, von hier ab bis hinaus in die Reihe der Exponate in der Diele: Wir begegnen dem Labyrinth.
Die zweite Frage, die man sich stellen sollte ist: Was spüren wir, was spüre ich, wenn ich vor einem solchen Bilde stehe?
Zunächst einmal eine suggestive Anziehung. Die Bilder ziehen uns heran. Man tritt näher, schaut sich an: Wie hat der das eigentlich gemacht? Ist das geknickt, gerissen, ist das genäht oder was auch immer? Wie kommt der Künstler eigentlich zu solchen Bildern? Oder bei einem solchen Format, ist das Nessel? Auf Distanz sagt man das ist so ein hängendes Tuch, kommt man aber näher, wird man belehrt, dass es das eben nicht ist. Die Bilder lassen uns also nicht los, man kann also nicht bedingungslos daran vorbei spazieren, sie ziehen uns hinein. Man hat das Gefühl, immer tiefer bei der Betrachtung hinein zu dringen und verspürt die Aufforderung, immer wieder hinzusehen, das eine mit dem anderen Bild zu vergleichen und wieder auf ein Bild zuzugehen. Wir sehen auch neue noch nie gesehene Bildwellen und wir begeben uns auf Entdeckungsreisen ins Bild hinein, sowohl in die Fläche, also in die Breite, zu den Rändern hin als auch in die Tiefen, wenn es Kerne, Schlitze oder bestimmte Formen gibt.
Wir fragen uns warum empfinde ich das vor diesen Bildern, warum gerade das? Wo liegt der Grund?
Und wir spüren auch, schon bei der ersten Begegnung, Kraft und Dynamik, Temperament. Wir entdecken ein räumliches Gefühl, das sich auch auf uns überträgt. Das räumliche Gefühl, das mir entgegenkommt, das mir nähertritt, auch von mir wegtritt in die Bildtiefen hinein, dem ich folgen darf. Wir bemerken Zärtlichkeit und Sensibilität, wenn die Farben dünner werden zu den Rändern immer sensibler aufgetragen scheinen. Wir bemerken Aufregung und Stille. Wenn sie allein dieses Bild mit einem solchen Bild vergleichen, da liegen Welten vom Temperament her dazwischen. Und es bleibt uns nicht verborgen, dass diese Bilder mit einer sinnlichen Lust, einer leibhaftigen Lust an der Gestaltung, an der Formung, am Farbauftrag und auch mit einer Vergeistigung gestaltet wurden. Das hört sich zunächst sehr heterogen an, was wir da so spüren und sehen.
Wie nähert man sich einem solchen Werk? Wie kriegt man da ein System hin, eine Gliederung für sich selbst und eine Erfahrung, so dass man da eine Summe ziehen kann?
Man kann das tun nach historisch chronologischer Ordnung. Man fängt mit dem ersten Bild von 1996 an und hört mit dem letzten von 2001 auf. Das wäre eine Möglichkeit. Oder man kann das historisch chronologisch vergleichen mit der allgemeinen Kunstentwicklung, in der es ja ganz zeitgenössisch etabliert ist. Aber so etwas ist ja Minimalmus, wie er heute weltweit vertreten wird. Oder Farbfeldmalerei wäre bei einem solchem Werk zu bedenken, also Begriffe, die dieses Werk natürlich durch die internationale Begegnung mitgeprägt haben. Man kann es aber auch biographisch erschließen, in dem man die persönliche Kunstentwicklung verfolgt. Warum hat der Künstler bestimmte Sachen ganz früh gemacht und welche biographischen Einflüsse verändern das Werk? Man kann das Werk auch technologisch untersuchen: welche Materialien und Technik haben wann welche Prozesse in Gang gesetzt und dann schließlich auch einfach normal inhaltlich , welche Formen sind in welcher Phase bestimmend und wie hängt das mit anderen Faktoren zusammen: das Lesbare und das Empfindbare miteinander vergleichen. Aber das sind immer ausschnitthafte Verfahren, sich einem solchen Werk zu nähern, gerade bei Gustavo da Liña, denn bei ihm greift wirklich alles zusammen. Der biographische Prozeß ist vom formalen nicht zu trennen, das Materielle kommt aus Lebenserfahrungen und greift plötzlich in Inhalte über, Sie werden das gleich noch deutlicher erkennen.
Kunstentwicklung und Kunstbegriff ist ja nicht nur bei ihm ein dauernder Prozeß. Jede Entwicklung, in der sich ein Künstler befindet, muß voranschreiten. Das tut auch die allgemeine Kunstgeschichte. Selbst der Begriff von der Kunst wandelt sich in diesem Moment schon tausendfach weltweit, weil er immer individuell geprägt ist und geprägt sein muß. Wir haben Gott sei Dank nicht mehr die Definition des 19. Jahrhunderts: „Kunst ist: eins bis sieben oder eins bis acht“, sondern dies ist absolut aus der persönlichen Sichtweise immer neu prägbar. Also dieser dauernde Prozeß der Veränderung wird auch gespiegelt in drei hier stattgefundenen Ausstellungen mit seinen Arbeiten. Wer diesen Prozeßcharakter, dieses sich ständige Entwickeln nach vorne und die Dinge an den Seiten beobachten und Einbeziehen in das Werk, wer diesen Prozeß einmal verläßt als Künstler, verläßt im Prinzip die Kunst.
Was muß man zunächst einmal ganz grob über den Künstler wissen, wenn man sich mit seinem Werken intensiv befaßt?
Ich will es ganz kurz machen, Sie haben schon einiges gehört.
1961 ist er unter dem bürgerlichen Namen Gustavo Castro an der sogenannten Friedensgrenze geboren, das ist eine Grenze zwischen Santana do Livramento in Brasilien und Rivera in Uruguay, zwei bedeutenden Universitätsstädten, zwischen denen er gewissermaßen auch gelebt hat wie ein Pendler und seine Orientierung gefunden hat. Als zwölf- bis fünfzehnjähriger bereits, das sagt etwas über Leidenschaftlichkeit für Kunst aus, hat Gustavo da Liña am Rivera, also in Uruguay bei Professor Osmar Santos bereits Kunstunterricht gehabt. Als 16 bis 19-Jähriger, also – um mit europäischen Daten zu sprechen - vor dem Abitur, zwischen dem Einjährigen und dem Abitur hat er seine Techniken als Student an der Kunstschule Aspes an der Universität von Santana do Livramento, also wieder in Brasilien, bei Professor Santos weiterentwickelt. D.h. er hat sehr früh in sich diese Berufung gespürt und hat versucht, sie zu feilen, den Blick zu weiten, sich das Handwerkszeug zuzulegen, damit er frei wird von den technischen Bedingungen und sich ganz dem kreativen, schöpferischen und geistigen Prozeß widmen kann. Das ist sehr wichtig. Es gibt auch Künstler, die arbeiten bis in ihr spätes Lebenswerk nur am Handwerkszeug. Das wirkt dann oft sehr bemüht und sie verlieren das, was Kunst ausmacht, den freien Zug und die kreativen Brüche und heute mal völlig gegenzusteuern gegen das, was man vorher gemacht hat. Mit 19 Jahren war er dann in Porto Alegre, einem ganz anderen, entfernten Teil von Brasilien weit entfernt und hat bei Professor Brito Velho in dessen Atelier sich weiter gebildet. 1981-88 war er schon freischaffend und zwar in Porto Alegre und in Florianópolis. 1989 kamm er nach Berlin wo er zeit dieser Zeit lebt. Zunehmend öfters kehrt er zurück nach Brasilien, weil er verständlicherweise auf zwei Märkten sein sollte, aber auch diese beiden Welten, die ihn geprägt haben, immer wieder hospitieren, in sein Werk einbeziehen muß und, wie Sie gleich noch hören werden, auch Elemente in Brasilien findet, die wir ihm in Europa erst recht nicht in Berlin nicht bieten können, das sage ich jetzt mal als Rheinländer. 1996, ein Datum was ich noch nennen muß, hat er ein Studienseminar an der Kathedrale von Chartres erlebt, nicht verzogen, nicht durchgemacht, nein im wahrsten Sinne erlebt, das ihn nachhaltig geprägt und auch Inhalte seiner Kunst mitbestimmt hat. Das Material und die Technik seiner Kunst führen uns schon nahe an das heran, was für ihn existentiell ist. 1990 folgt er einer Einladung und reiste nach Madagaskar. In Madagaskar lernte er das Papier, den Bildträger kennen, den Sie überall hier sehen, der seine Handschrift, der sein Verständnis von Kunst, seine Auffassung von internationaler Kunstbegegnung nachhaltig verändert und sein Schaffen beeinflußt bis heute, und sicherlich noch ganz lange Phasen tragen wird. Er hat nämlich in Madagaskar dieses besondere Papier kennengelernt - es ist auch kein Leinen, es ist Papier, das sogenannte Antaimoro-Papier. Papier, das aus Wurzeln geschaffen wird, ein handgeschöpftes Papier, das auch nicht in der Größe geschaffen wird, sondern etwa in solchen Größen und rechteckigen Bahnen. Und dieses Antaimoro-Papier wurde als Technik mitgebracht von den Antaimoro, einem orientalischen Volksstamm, der nach Madagaskar eingewandert ist, der das Papier und die Schreibkunst und damit die Kultur und die Tradition von Kultur, nämlich aufzuschreiben, was passiert ist, festzuhalten und nicht nur von Mund zu Mund zu propagieren, sondern es dokumentenecht zu bewahren, mit nach Madagaskar gebracht hat. Und deshalb ist dieses auch so etwas wie das Bekenntnis zur Tradition, zur Tradition von Zivilisation und Geistigkeit, was mit diesem Papier verbunden ist. Gustavo da Liña widmet sich fortan diesem Papier, das eine ganz besondere Haptik hat. Es anzufassen, bedeutet so etwas wie eine Haut zu berühren, eine Materialität an den Fingern, eine skulpturale Qualität. Das ist nicht unser weißes steriles Papier, was wir in den Computer hineinstecken, sondern dieses Papier lebt, da ist jede Faser von einer anderen Höhe und Tiefe – das kann man mit den Augen schon nachvollziehen - so dass auch der Prozeß des Malens, das Berühren einer solchen Malfläche etwas völlig anderes ist als mit dem Pinsel über ein glattes Blatt Papier hin und herzufahren. Das ist also die Voraussetzung, die Stimulanz die materiellen und in der Materialität, damit bezeichnen wir in der Kunstgeschichte eine geistige Potenz des Materials, nicht nur als Bildträger zur Verfügung zu stehen, sondern in sich schon eine Qualität zu haben. Gold hat auch so etwas, hat auch eine Materialiät oder bestimmte Erdpigmente auch. Dieses Papier wird von ihm, wenn es in der Fläche nicht ausreicht, geklebt. Und diese große Bahn ist mehrfach zusammengeklebt worden, wird dann mit Hasenleim überstrichen und Sie können die Klebespuren nicht mehr erkennen – das werden dann große Linnen, große Tücher gewissermaßen. Dieses Papier ist für ihn dann der Ausgangspunkt in seinen Knittungen, in seinen Oberflächenstrukturen und erfolgt mit der Farbe, wie Sie dort an den kleinen Bildern vor allem sehen können, mit den Pinselspuren oder den Pigmenten, den Erhöhungen, manchmal aber auch den Vertiefungen, so dass die Struktur des Papieres respektiert wird. Sie wird nicht negiert, nicht eingeschliffen, die persönliche Handschrift, sondern die darf mitarbeiten, die ist Teil eines Kunstprozesses. Er arbeitet mit dem Papier oder das Papier arbeitet mit ihm. Gleich wie wir vielleicht wollen. Durch Knickungen entstehen solche Furchen, durch Prägungen, in dem also Hölzer druntergelegt werden und das Papier abgedruckt wird, in feuchtem Zustand oder mit Hasenleim nach der Knickung, wird es dann geschmeidiger und wenn es härtet, hat es seine Form. Er geht mit den Papieren robust um, die rollt er und zieht er, was er will, trotzdem behalten sie in ihrer Form, weil sie einmal dem künstlerischen Prozeß in der materialen Situation gefolgt sind. Und dadurch bekommen solche Blätter, bekommen dreidimensionale Bilder plötzlich eine skulpturale Qualität, lösen sich von der Wand, ja alle Bilder lösen sich. Ich sagte schon, sie schweben vor der Wand, aber bekommen dann noch einen Schritt weiter in den Raum hinein, werden raumgreifend und so etwas wie Relief im Papier auf der Fläche.
Struktur und Prägung ist etwas Unterschiedliches. Struktur hat das Papier und Prägung zwingt ihm der Künstler auf, in dem er verfolgt, wo das am besten ist und am besten mit seiner künstlerischen Idee konform geht. Der Auftrag der Farben ist sehr unterschiedlich. Er arbeitet mit Acryl, das aufgewalzt wird, wie Sie deutlich sehen können, aber in vielen Schichten immer wieder kontrolliert, immer dünner, immer anders gemischt wird, so daß dann Bilder entstehen unter denen Schichten von anderen Prozessen liegen. Und die fügen sich alle in so ein Bild ein. Wenn wir so ein Bild sehen, sehen wir hindurch bis auf das Papier auf dem Träger. In anderen Fällen werden Pigmente gestreut oder es gibt Kombinationen von Acryl oder Pigmenten, Eisenoxyde bei manchen Bildern, erkennen Sie, wenn Sie ein bißchen im Seitenlicht schauen, ein Glitzern, ein Eisenglimmer, das ist ja auch ein Malmaterial ein mineralisches Eisen, das dann aufgestreut wird und sich mit der Farbe haltbar verbindet. Dadurch bekommen diese Bilder einen ganz eigenartigen, fremden, fast überirdischen Charakter manchmals. Jedenfalls ganz unterschiedliche Malprozesse und Gestaltungsprozesse wirken auf diese Bilder ein, mal sind sie gesteuert, mal folgen sie der Vorlage, sie sind oft eigendynamisch, es wird vom Bild aus gefordert: „Hier muß jetzt diese Linie noch verfolgt werden“, sonst ist es nicht mehr homogen, wenn man alle anderen verfolgt und eine ausläßt. .. Man kann das in den Bildern immer wieder spüren, welchem Prinzip Gustavo da Liña gefolgt ist und es ist von den unterschiedlichen Prozessen jeweils eine unterschiedliche Eigendynamik vorhanden, eine unterschiedliche Erscheinung wie es uns erscheint und eine unterschiedliche Wirkung, die uns betrifft. Das können Sie von Bild zu Bild unterschiedlich nachvollziehen. Die Bilder leben von der Weite aber auch von der Verdichtung. Wenn Sie ein solches Bild sehen, kann man sagen, von der Mittelfurche geht das zu den Rändern, strömt aus, pulverisiert sich. Man kann aber auch davon ausgehen, dass es sich zur Mitte hin verdichtet und in der Furche die Farbdichte ganz monumental fließt oder auch in dem Bild hinter mir. Dann leben die Bilder von der Erhöhung der Farbe, die oben drauf liegt, oder die in die Tiefe der Farbfläche zurückgeht oder gar darunter liegt, die ganze Dichte darunter liegt. Die Bilder leben von den Flächen, von den ganz opaken ruhigen Oberflächen, wie in dieser Labyrinthreihe oder vom brodelnden Charakter, wie Sie das im Rundbild sehen, wo man das Gefühl hat man schaut der Entstehung einer fernen Welt zu, im All formiert sich gerade irgendetwas, also nicht Auflösung, sondern es sind Gestaltungsprozesse, Werdungsprozesse denen wir hier beiwohnen können. Die formalen Kräfte, die ich jetzt eigentlich schon bei diesen analytischen Betrachtungen angesprochen habe, die gestalterischen Kräfte sind absolut eigenständig. Ich behaupte einmal, dass es im Moment keinen Künstler gibt, der mit dieser Qualität von Arbeit, in dieser Art, weltweit schafft. Natürlich gibt es immer wieder Leute, die mit Papier arbeiten, collagieren, überkleben auch mal durchdrücken, Prägedrucke machen, aber die von der Geistigkeit des Materials und der dahinter stehenden geistlichen Welt ausgehen und versuchen, das mit zeitgenössischen Methoden zu übersetzen in eine spürbare Sprache zu bringen, da ist Gustavo da Liña außerordentlich autonom. Es ist auch eine Kunstsprache mit sehr persönlichem Vokabular und eine Kunstsprache, die offensichtlich eine Orientierung zur Erde hat. Das hängt damit zusammen, dass in Brasilien bis in die kurze Vergangenheit noch der Umgang mit Erde, das Zusammenleben mit all dem, was um einen herumwächst, sehr viel existenzieller war als bei uns, wo wir ja schon die Trennung von dem Ort, wo wir leben und pflanzen zu dem Ort, an dem wir arbeiten, schon seit zwei Jahrhunderten verlassen haben. Das war da anders und das wirkt in solchen Menschen ganz anders nach als hier in Europa etwa. Und diese Erdorientierung zeigt sich, etwa in diesen waagerechten Balken, die immer eine Orientierung zu unserem Boden, auf dem wir stehen, haben. Das ist nun mal ein Signal das aus solchen Elementen und aus solchen Spalten kommt. Diese Erdspalten hängen damit zusammen – so hat es mir Gustavo erzählt – mit dem mittelamerikanischen Schamanismus, der ja über die Indianer noch heute sehr wichtig ist und in der Kunst auch in sehr vielen anderen Ateliers eine wichtige Rolle spielt bei einer Erzählung , die überliefert ist, die Schamanen die eine besondere Erdbeziehung haben in die Erde hinein schauen, hören, fühlen können, haben auch die Kraft, die Erde zu öffnen. Da gibt es eine Überlieferung, dass in Mexiko eine Brücke ist und am Ende der Brücke gibt es einen Ort, an dem man in die Erde hinein steigen kann, sich versenken kann, wenn man die schamanistischen Riten und Rituale beherrscht. Die Überlieferung besagt, dass ein Schamane, der das besonders beherrschte, kam mit einem Zug anderer Schamanen dorthin, war so emphatisch, war so fasziniert und aufgeladen von diesem Ort, dass er mit seinem Körper die Erde auf Seite gedrückt hat, die Anderen hineingelassen hat und sich dann auf die Erde gestellt hat und die Erde zugemacht hat. D.h. mit der Kraft, der inneren Überzeugung und der naturreligiösen Vorstellungen kann ich die Erde öffnen und Teil der Erde werden. Dinge, die wir auch in der japanischen Kultur oder in anderen Religionen kennen. Das ist aber für ihn einer der Ausgangspunkte gewesen, Bilder so aufzuschlitzen und hineinzudringen in dieses Antaimoro-Papier, in die Pigmente, die ja auch aus der Erde kommen und sich so gewissermaßen eine persönliche, autonome Vereinigung mit dem Existenziellen zu verschaffen. Dann spielen natürlich vertikale Elemente eine Rolle, Schlitze sind nicht nur Erdvertiefungen, sondern haben auch im Bild eine ganz vertikale Tendenz nach oben – die glatten Flächen und die Farben – vielleicht Symbole einer Sehnsucht zur Unendlichkeit, nach Freiheit und Unendlichkeit. Und es ist überhaupt auffallend, gerade in dieser Ausstellung, dass Quadrat und Kreis eine wichtige Rolle spielen. Dies sind vollendete Formen. Diese Quadrate überall, dann dort hinten Kreis – Quadrat, dieses Bild, das Äußere, darin eingeschlossen ein Kreis, dann das „Rondo“ genannte Bild und auch die Labyrinthe sind ja immer geschlossene Kreisformen, die im Quadrat oder im Rechteck situiert werden. Also dieser Umgang mit der vollendeten Form ist für ihn etwas ganz wichtiges. Es gibt, das betone ich, keine Zerrissenheiten in seinem Werk und keine bildhaften oberflächlichen Effekte. Etwas ganz Entscheidendes und der Grund, warum er sich auch immer stärker nach Brasilien zurücksehnt, ist das Licht, ist der Leuchtcharakter. Selbst solche gedämpften Farben haben ein inneres großes Leuchten und überall brodelt es und man hat das Gefühl: „Da hat das Licht mitgewirkt“. Ganz helle und heftige Farben tauchen jetzt auch in seinem Schaffen auf. Und ein Atelier in Brasilien zu haben, bedeutet natürlich ganz anders an einem solche Malprozeß, an einem solchen Lichtprozeß teilhaben zu können, als wenn man die Bilder in Berlin malt und sie dann zur Ausstellung nach Brasilien mitnimmt. Also insofern ist das verständlich, daß diese Lichtsehnsucht gerade in die Äquatornähe in Brasilien eine wichtige Rolle spielt.
Sie haben schon gehört und auch gesehen, dass das Labyrinth eine wichtige Rolle spielt, ein Schwerpunkt in seinem Schaffen ist. Es ist ein Stück Orientierungssuche, die sich darin spiegelt. Das Labyrinth ist eine kunstvolle Bauform, auch wenn es brutal war, um Menschen in die Irre zu führen und dem Minotaurus als billigen Fraß zuzuführen, wie wir das von der kretischen Mythologie her wissen, dennoch ist es eine kunstvolle Bauform, vollendet in der Verwirrung des Menschen und für den, der hinausfindet, einfach die Lebensleistung. Insofern ist diese Wiederholung sicherlich eine intensive Auseinandersetzung mit einem solchen inhaltlichen Element – das Eindringen und das Herausfinden, auch das Eindringen in die Erde hat eine Beziehung in diesem Labyrinthenbild, Eindringen in etwas Unbekanntes, Gefährliches und wieder hinausfinden können. Geistiger sinnlich leiblicher Prozeß - das steht sich in diesen beiden Bildtypen deutlich gegenüber und da spielt die eben erwähnte Chartre-Reise eine große Rolle. Sie wissen, dass in Chartre eines der schönsten Labyrinthe der Kunstgeschichte ist. Labyrinth als antike Form ist in der mittelalterlichen Kunst aufgegriffen worden, es war Reinigungs- und Meditationsform. Wer zum Altar schritt und sich bei einer Wallfahrt ganz reinigen wollte, der sollte das Labyrinth betend in einem ganz bestimmten Rhythmus abschreiten: drei Schritte vor, zwei Schritte zurück oder kniend gar meditieren mit Haltepunkten – das dauerte Stunden, wenn man das ernst nahm. Und Gustavo da Liña hat das in Chartre nachvollzogen, hat den Chartreser Bau so in sich aufgenommen mit all seiner ganzen Geistigkeit, dass er dort den Begriff der europäischen Kultur und abendländischen Kultur gewissermaßen dem mitgebrachten, südamerikanischen Kulturbegriff gegenüberstellen konnte. Seither ist dies das entscheidende Thema geworden. Das Ganze wird unpathetisch, aber mystisch.und mit großer künstlerischer Kraft vorgetragen. Diese Labyrinthe sind auch in den Bildern Orte des Laufens: Man kann sie nachvollziehen, kann genau bis zum Mittelpunkt gehen und wieder herausfinden. Dann, bei diesem Leseprozeß wird man im Zusammenhang mit den Bildflächen ganz ruhig. Das ist also kein aufgeregtes Tun- sie können das gerne einmal für sich persönlich nachvollziehen – es ist Zeichen, es ist Symbol und es ist auch Kürzel für Welt, für das, wie wir mit Welt umgehen oder Welt uns gegenübersteht.
Zum Abschluß, wie Sie das gewohnt sind, der Versuch, eine Gesamtschau zu geben, der Versuch, das zusammenzufassen, was bieten uns diese Bilder, was haben wir, wenn wir damit umgehen, wenn wir sie sehen, oder wenn wir täglich damit umgehen? Die Grenze und die Situation als Grenzgänger ist die eine Erfahrung von Gustavo da Liña, globales Unterwegssein die andere. Damit verbunden ist immer Grenzüberschreitung. Wenn ich den einen Kontinent verlasse, mich in den anderen werfe, dann komme ich in eine ganz andere, fremde Welt, kann sie ablehnen, muß sie aufnehmen, kann mich anpassen, kann aber auch meinen Stempel mit aufdrücken. Diese unterschiedlichen Verfahrensweisen spiegeln sich auch in den Bildern und spielen für ihn eine ganz wichtige Rolle. Und damit hängt zusammen das Experimentieren. Jede Grenzüberschreitung fordert von dem, der das tut, ein Stück Improvisation. Lebensimprovisation auch. Und Lebensimprovisation hat etwas zu tun mit Experimentieren und ohne Experiment ist Kunst gar nichts. Das ist einer der Hauptwirkstoffe. Insofern ist die Grenzüberschreitung globale Schritte für Gustavo da Liña eines der Kraftfelder auch für seine künstlerischen Weiterentwicklung. Denken, Fühlen und Erzählen spiegelt sich in seinen Bildern. Früher hat er das auch viel mehr gemacht, er reduziert das immer stärker. Er setzt Akzente und gibt uns die Aufgabe, damit umzugehen, weiterzudenken. Denken Sie jetzt an den Begriff der Erdspalte, der Versenkung, der wird Sie nicht loslassen, ebenso, wie er mich nicht losläßt. Immer, wenn ich davorstehe, denke ich: „Was ist mit dieser Erdspalte, was machst Du mit ihr, dringst Du auch ein, oder stehst Du davor oder ist es für Dich nur ästhetisches Erlebnis?“ Dieses inhaltliche Weiter-Spinnen-Dürfen durch den Betrachter ist ein ganz wichtiger Aspekt seiner Kunst. Das wird nicht ausformuliert, sondern es wird uns die Frage gestellt und sie läßt uns nicht mehr los, wir lassen sie auch nicht mehr los. Die Bilder sind nicht kopflastig, auch wenn es auch so einen geistigen Ansatz hat. Es ist keine konzeptuelle Kunst, die sich darauf beschränkt, Theorien vorzuführen, sondern es ist eine ganz sinnliche Kunst, wo der ganze Körper, der ganze Leib das Fühlen, das Rauf und Runterfahren in den Furchen und solche Erfahrungen eine Rolle spielen. Haptisch und farbig, sinnlich. Die Bilder sind von großer Meditationskraft, es ist eine „beredte Stille“, wie ich selbst einmal in diesem Katalogbeitrag formuliert habe. „Beredte Stille“, es sind ganz ruhige Bilder, nehmen Sie diese Bilder und wenn Sie sich versenken, werden Sie immer gesprächiger, weil Sie im Dialog sind und das ist ein ständiges Hin- und Her mit diesen Bildern. Es geht ihm nicht darum, Ästhetik und perfekte Technik oder fremde Technik abzuliefern, sondern Kraft und Stille zu vermitteln. Und dazu entwickelt er Sequenzen, in ganz bestimmten Gruppen das Labyrinth oder die Erdfurchenbilder oder solche Balkenbilder, Prägebilder. Sie haben hier einen Einblick in solche Sequenzen, die deutlich machen, dass Gustavo da Liña von innen und nicht von außen schaffen will. Das ist ihm das große Anliegen und wir beobachten ihn hier in einem ganz wichtigen Moment seines Schaffens, da wo er immer tiefer in die Materialität eindringt, ohne den Boden der Techniken und der verfügbaren Welterkenntnis zu verlassen. Ich denke, dieses ist ein Signal für spannende zukünftige Hoffnungen auf dieses Werk. Herzlichen Dank.
Prof. Dr. Frank Günther Zehnder.
Galerie Spectrum, Euskirchen - Oktober, 2001.