El Papel es Obra, Cuerpo y Tiempo.
En la obra de Gustavo Dalinha el papel no debe considerarse como mero “soporte”: el papel ES la obra. El Artista lo trata como el escultor a la arcilla: Es cuerpo y esencia simbólica, significativa y comunicacional. Anverso y reverso del papel son una misma cosa tanto como sus pliegues y replie-gues, encarnan la propia anatomía de la obra que refiere al cuerpo de un organismo vivo, que “vive”.
El papel nacido sacralmente de las manos de los Antaimoros lleva el espíritu del Avoha, el de la tierra, además de convertirse en portador de comunicaciones sagradas y, continúa creciendo con el hacer del artista que se prolonga y ramifica en los sujetos que lo perciben. Así, el Tiempo del papel en la obra de GD se proyecta y se expande hacia el pasado y también anticipa lo futuro. Desde este punto de vista, la obra, en tanto temporalidad intrínseca, se conecta a través del papel con un tiempo místico, expandido, una de las primeras condiciones del Arte Objetivo según Gurdjieff; y ayuda al Observador a evolucionar ascendiendo a niveles más sutiles de conciencia. Por otro lado el papel Antaimoro tiene la condición de la trascendencia espiritual que la energía de la tierra y su producción artesanal confieren y que apelan a la segunda propiedad del Arte Objetivo: el rescate de lo natural en contra de la concepción maquinal del mundo. Según Gurdjieff: “…La función del arte y del artista es intervenir y ayudar en el proceso de evolución consciente. El ayudarnos en nuestros movimien-tos ascendentes hacia una comprensión superior y ayudarnos a luchar contra las fuerzas opuestas de la naturaleza, es el propósito sagrado y la obligación del Arte…” y en otro momento :“…Cualquier forma que asuma el Arte objetivo, su propósito es ayudar al flujo ascendente de la conciencia en contra de la corriente de la vida mecánica…”
Desde el aspecto de la temporalidad extrínseca de la obra, el papel Antaimoro cumple una función óptima para la perdurabilidad, dadas las excelentes propiedades mecánicas y físicas aportadas por el arbusto Avoha, similares a las del papiro egipcio. Esta condición de perdurabilidad es de funda-mental importancia en el aspecto comunicacional de la obra, por ella está destinada a ser la portado-ra de mensajes sagrados y místicos que trascenderán los tiempos y las generaciones. Es aquí donde comienza la profunda labor de Dalinha, quien cual Escriba plástico desarrolla largas series: Spalten o Fendas, Círculos, Barras, Laberintos, que funcionan como los sonidos repetitivos de los Mantras, los Cantos Gregorianos, los ritmos Derviches. Las fórmulas verbales en la obra de Gustavo Dalinha son visuales, y no solamente visuales, también táctiles, son fórmulas que impactan directamente al cuerpo.
La idea de fórmula, que en la segunda acepción del diccionario de la Real Academia Española se define como “manera fija de redactar algo”, cobra real dimensión cuando se asocia al destino sa-grado del papel Antaimoro, intencionado para la escritura de fórmulas mágicas, rezos e invocacio-nes malgaches. Podemos inferir entonces una misión didáctica, reveladora, en esta Obra, que pre-tende la evolución consciente del sujeto que la percibe. Esto, en tanto temporalidad poética de la obra, se consigue con la utilización de temas invariables presentes en la iconografía religiosa univer-sal a través de los tiempos, una constelación de geometrías sagradas que como temas recurrentes, se acercan a los arquetipos comunicacionales profundamente ligados a la esencia del ser humano.
La Serie: Eternidad, Atemporalidad.
El empleo de la “Serie” como recurso plástico para la formación de un lenguaje estético propio está presente desde hace siglos en el hacer del Artista y se manifiesta a lo largo de toda la Historia del Arte, baste como ejemplo los autorretratos de Rembrandt van Rijn desarrollados durante el S. XVII, o “Les joueurs des cartes” de Paul Cezanne sobre fin del S. XIX. Sin embargo, en Dalinha, no se trata de una serie evolutiva, en donde el motivo se “perfecciona” en la medida que el artista explora su propio modo de hacer. Tampoco alude al tipo de series que durante los finales del 50 y casi todo el 60 del siglo XX se realizaron bajo las ideas de las Artes Conceptuales no objetuales (Pop Art, Arte Povera, Nouveau Realisme, etc…).
En la obra de Dalinha, la serie cumple la función de fórmula sagrada, que en su repetición lucha contra el Tiempo del siglo, buscando una sintonía con la eternidad, o si se prefiere con la atempora-lidad, ubicándose más cerca de los artistas representantes de las Vanguardias históricas como, Ka-zimir Malevich, que implicados con el Zaumismo y la idea de la Cuarta Dimensión, operaban con los conceptos de Tiempo y Espacio según sus lecturas de P. D. Ouspensky.
En ese sentido (y no el único) el trabajo de Malevich evolucionó hacia una mayor manifestación de la Cuarta Dimensión, donde sus obras suprematistas se inclinaron a la disolución de la forma cons-tructiva de orden temporal, para lograr una Geometría Sagrada “Supremus”, absoluta de orden atemporal.
Gustavo Dalinha, como artista inmerso en un “Zeitgeist” de post-vanguardias explora la estética del Informalismo y del Neo Expresionismo, más cerca del uso de lo gestual expresivo que de la geome-tría euclidiana abstracta y del alto grado de intelectualización que aquellas Vanguardias utilizaban como lenguaje universal. No por ello esa búsqueda de atemporalidad se atempera, sino que por el contrario, al incorporar la visión antropológica propia de estos movimientos, crece, acercándose al modo de expresión del ser humano primigenio logrando esa multidimensionalidad que Gurdjieff enuncia: “…El ayudarnos en nuestros movimientos ascendentes hacia una comprensión superior y ayudarnos a luchar contra las fuerzas opuestas de la naturaleza, es el propósito sagrado y la obli-gación del arte. Para lograr este fin, el arte debe ser multidimensional, prestándose a diversos nive-les de interpretación para que una sola obra pueda, simultáneamente, satisfacer las necesidades de gente con diferentes niveles de comprensión. En su intento de lograr armonía con el apreciador del arte, el arte objetivo debe dirigirse a todos los aspectos de un ser humano simultáneamente, no ha-ciendo exigencias desmesuradas en el intelecto…”
La atemporalidad es esencia y espacio donde acontece la eternidad, es espacio sagrado donde la espiritualidad toma forma, de modo que representarla es, no solo un objetivo, sino principalmente una necesidad dentro del Arte Objetivo, dado que para el sujeto que contempla no podrá haber elevación de conciencia alguna, sin la fuerza que emana de las esencias en tanto inmanencias reve-ladoras y capaces, dentro del mundo de las apariencias, de producir esta elevación de consciencia en tanto trascendencia espiritual.
La Fenda: El instante perceptual del sujeto. Experiencia artística y estética.
El Ahora lineal, la Fuente, la Impresión originaria. La Fenda desde lejos, a plena luz, se ve y no se ve: algunos lugares en ella no se dejan iluminar y allí la oscuridad se concentra. Distinta es la pe-numbra del detrás: allí solo hay sombra, no oscuridad. En un gradiente que va de la plena visibilidad a la más absoluta ceguera. De la certeza a la aventura de la duda. Formas y colores se dan de ma-nera parcial, velada… (Noesis y Noema)
Desde cerca, esta percepción primera se confirma: hay lugares donde no llegará la luz.
El pliegue de la Materia es tan profundo que tampoco se puede saber cuan profundo es, aunque, como una nota de alivio, la Materia vuelve a emerger de esa profundidad insondable sin cambios. Es la misma Materia en ambos lados del pliegue… y entonces, las metáforas visuales se acumulan, listas para poner nombres donde no los hay:topologías, organismos, vegetales…
Las Fendas son guión y referencia de proyecciones interiores, y lentamente quien las percibe co-mienza a constituir otra obra, la que su conciencia interna construye desde la obra real. (Obra real en tanto objeto natural externo y constitución de la consciencia interna en tanto objeto estético interno). El objeto estético da origen a un nuevo guión y se convierte, de a poco, en una nueva refe-rencia que a su vez dona nuevas impresiones. Se produce así entre el objeto estético y la obra real, un diálogo cuya función es lograr un cierto grado de plenitud: pretensionamos “lo proyectado” como cumplido- forma impletiva, y lo confirmamos en lo protensionado o en el “ahora por venir”. Esto también obliga al perceptor a recurrir a nuevas impresiones originarias que confirmen o nieguen aquello proyectado.
Como la percepción se da en gran medida de manera asociativa y sobre todo evocadora de per-cepciones sedimentadas (vivencias), en la constitución del Objeto Estético interno aparecerán las vivencias rememoradas, surgidas de la percepción de la Obra en tanto Objeto Real Externo, y las surgidas desde el Objeto Estético en tanto nueva referencia perceptual interna.
Las impresiones originarias obligan al desplazamiento espacial del cuerpo en relación a la obra, y así, al acercarse uno a ella, se comienzan a percibir además de las formas y colores anunciados, las modulaciones del papel, tenues en ciertos lugares y verdaderos pliegues en otros…
No hay dobleces. Y ahora, bien de cerca, se ve que los colores que desde lejos parecían fundidos y diseminados, están localizados, y lo que parecía aplicado, se percibe como propio de la Materia, no existiendo rastros de aplicación alguna. Ni pinceladas ni marcas… Papel y pigmento se han consti-tuido en uno. Aquí el color no ilustra ni sirve a la forma, sino que es parte de la forma, conformando un todo con la Materia.
Ahora, tocar la obra se hace inevitable: la Obra lo reclama.
No alcanza la vista para abarcarla, y así se manifiestan otras notas perceptuales: temperatura, aspe-reza y hasta el sonido que emana de esa acción.
Lo que parecía rígido a los ojos, con el tacto lo muestra flexible, y aquello inmutable se presenta co-mo cambiante. La Obra en su frontalidad quiere ser recorrida, y no solo con la vista.
Ella se espacializa, y otra vez, las metáforas tientan a poner nombres donde no los hay…
Evocaremos los tajos de Lucio Fontana, o la grieta de Doris Salcedo como rememoraciones y expe-riencias. Pero aquí no hay superficie herida, ni el vacío entre bordes, aquí la Materia se ha plegado y replegado exhibiendo un espacio profundo…
Un espacio que invita a aventurarse en él, a perderse en él y con él.
Las Fendas de Dalinha revelan un paso, un portal que abre un camino para ser recorrido, un camino que siguiendo, como dice Carlos Castañeda:“…Te prevengo. Mira cada camino de cerca y con intención. Pruébalo tantas veces como consideres necesario. Luego hazte a ti mismo, y a ti solo, una pregunta. Es una pregunta que sólo se hace un hombre muy viejo. Mi benefactor me habló de ella una vez cuando yo era joven, y mi sangre era demasiado vigorosa para que yo la entendiera, ahora sí la entiendo. Te diré cuál es: ¿tiene corazón este camino? Todos los caminos son lo mismo: no llevan a ninguna parte. Son caminos que van por el matorral. Puedo decir que en mi propia vida he recorrido caminos largos, largos, pero no estoy en ninguna parte. Ahora tiene sentido la pregunta de mi benefactor, ¿Tiene corazón este camino? Si tiene, el camino es bueno; si no, de nada sirve. Ningún camino lleva a ninguna parte, pero uno tiene corazón y el otro no. Uno hace gozoso el viaje; mientras lo sigas, eres uno con él. El otro te hará maldecir tu vida. Uno te hace fuerte; el otro te de-bilita…"
El camino a emprender que Gustavo Dalinha presenta a través de la Fenda, es el del Conocimiento de Uno Mismo a través de la percepción de un afuera, que permanentemente se repliega sobre nuestro interior, sobre nuestra conciencia, sometiéndonos a un proceso de introspección o reflexión constante, y a constituir así el Objeto Estético.
Lic. Agustín Trabucco, 2017
2017